Música y músicos.

Al Norte de Italia, al pié de los Alpes meridionales y donde el Po baña las planicies, están Lombardía, Piamonte y Venecia; regiones que se distinguen por su aire continental, de tierra firme. En un lugar de la campiña lombarda, cerca de Parma y Busseto, está Roncole; allí, el 10 de octubre de 1813 nació Giusseppe Verdi.

 Hijo del posadero del pueblo, el niño, iba a disponer de magros recursos para su educación, así fue que, párvulo aun, ya oficiaba de acólito del cura. Parece ser que fue allí, entre repicar de campanas y sonidos de órgano, que le vino aquello de hilvanar melodías. Cuentan algunos autores, para dar fe de tal supuesto, que un día, durante el servicio religioso, el cura sorprendió a Giusseppe con las entendederas puestas en la música del órgano más que en sus deberes y que para hacerle volver de su embeleso le propinó al muchacho tal patada, que éste fue a caer sin sentido al pié del altar. Ese iba a ser, muy probablemente, su primer descalabro como artista.

Decidido a ser músico salió rumbo a Milán un día, aspiraba a un puesto en el Conservatorio; pero, ¡cosas de la vida! el aldeano fue rechazado por falta de musicalidad. Por suerte para sus sueños –y para los nuestros-, le fue otorgada una beca en Busseto. Concluido este período de estudios volvió a su villa natal y allí se ocupó de lo poco que podía hacer un músico por entonces en un paraje como aquel.

Cumplidos los veinticinco años de edad, Verdi, llegó a Milán con una ópera recién terminada bajo el brazo y en la mente una idea fija: conquistar el mundo. Un Giorno di Regno se titulaba aquel primer balbuceo que luego de su estreno cayó en el más hermético olvido. Pero a aquella seguirían otras, hasta contar veintiocho, y un Rey Lear que destruyó.

Nace una obra.

Alphonsine Plessis, fue el nombre de una despampanante y enloquecedora jovencita a quien la tisis le arrancó la vida, cuando tenía tan sólo veinticinco años de edad; Alejandro Dumas (h), fue su desquiciado amante y quien volcaría esta tragedia personal, pasando los hechos por el tamiz del artista, en la novela La Dama de las Camelias, que viera la luz en 1848. Alphonsine, fue entonces Margarita Gautier.

Cuatro años después de ser publicada la obra, el autor quiso convertirla en un drama, entonces fue así que en cinco actos Alphonsine-Margarita pisó por primera vez las tablas. El resonante éxito teatral llevaría a otros éxitos. Francesco María Piave, el experimentado libretista, tomó la pieza y en unos cuantos cortes y adiciones estuvo listo el guión para que Giusseppe Verdi concertara nota a nota los textos. Alphonsine-Margarita encarnó otra vez y entonces fue Violetta Valery.

La ópera de Verdi, con libreto de Piave y basada en La Dama de las Camelias de Dumas (h), llegaba al mundo con el nombre de La Traviata. Concebida en un lenguaje terrenal, cotidiano, y contando los hechos simples de la vida y la muerte, incorporó al mundo de la ópera algo nuevo para su época, una tendencia que sitúa la obra a un paso de lo que más tarde sería el “verismo”.

El argumento.

El preludio del Acto primero nos va dando las primeras claves, el aviso de lo que vendrá después; aparecen los temas que en el transcurso del drama se irán desarrollando. Temas de un gran lirismo romántico comienzan poco a poco a hurgar en nuestras almas.

La historia comienza en un salón de la casa de Violetta, donde ella y sus amigos se divierten. Alfredo Germont, el loco enamorado, se une al grupo y entonces Violetta se pregunta si vale la pena dejar todo aquello y corresponder a Alfredo. En el Recitativo y aria del final del Primer Acto, Violeta, luego de despedir a sus invitados, pone en la balanza su libertad de cortesana y el verdadero amor de Alfredo. Medita si valdría la pena estar “siempre libre” o disfrutar el dulce encierro del amor sincero.

En el Segundo Acto, finalmente Alfredo ha conquistado a Violeta y ambos viven en una casa cerca de París. Violeta ha renunciado al desorden que era su vida para dedicarse sosegadamente a Alfredo, quien declara que no hay felicidad para él si ella no está a su lado. Lunge da lei (lejos de ella) canta Alfredo en un aria bellísima.

Giorgio Germont, padre de Alfredo no ve con buenos ojos esta unión y viene, a escondidas de su hijo, a hablar con violeta; le suplica que no continúe con aquella locura, pues de seguir adelante con ella provocaría grandes desgracias en la familia: la ruina de la carrera de su hijo y la suspensión de la boda de su hija. Violeta, decide entonces abandonar a Alfredo, así se lo promete al padre de éste; pero, le faltan fuerzas para enfrentar a su amante y acude a dejarle una esquela, en la que miente cuando dice, que el brillo de su vida pasada se le hace irresistible y por adicción, se ve obligada a volver a ella.

Cuando el telón se abre por tercera y última vez, el drama se nos viene encima, el dolor de la historia nos invade. En la habitación de Violetta el médico trata de darle esperanzas a la moribunda; en eso, recibe una carta firmada por Giorgio Germont en la que le es anunciado que Alfredo, quien había sido desterrado por herir en duelo a otro de los personajes, está próximo a regresar a París. Ya a estas alturas Alfredo sabe del sacrificio de Violetta y corre a sus brazos a pedirle perdón por haberle juzgado mal, pero ya es demasiado tarde, Violeta muere en su regazo.

La obra imperecedera.

La Traviata se estrenó el día 6 de marzo de 1853, en Venecia, y aunque hoy es una de las obras más aplaudidas de Verdi, aquel día fue un rotundo fracaso. Hay quienes afirman que las causas estuvieron en el vestuario, puesto que en la escena los artistas llevaban las mismas modas que el público. El tenor que encarnó a Alfredo, estaba completamente disfónico, y como si fuera poco todo esto, la soprano que se desempeñó en el papel de violeta era una mujer de algunos kilos de más. Sólo de imaginarnos la escena final de Violeta puede venirnos la risa.

En aquel estreno, cuando el doctor declaró que Violetta moría de “enflaquecimiento”, la sala se vino abajo. Pero ese fracaso no sería más doloroso para Verdi que el puntapié que el cura de Roncole le había propinado hacía algunos años. El autor y su obra, se irguieron nuevamente, y La Traviata, se renovaría en cada puesta en escena, capaz de emocionarnos hasta el fin de los días.

Etiquetas: Ópera

Música y músicos. 

La huella de Haití en la cultura cubana.

“La noche del 14 de agosto de 1791  se produce, en Santo Domingo, un gravísimo acontecimiento. Suenan los tambores del vodú en Bois Caiman. Bajo una lluvia torrencial, doscientos delegados de dotaciones de la Llanura del Norte, llamados por el iluminado Bouckman, beben la sangre tibia de un cerdo negro, juramentándose para la rebelión”.

Así describe Alejo Carpentier, en La Música en Cuba, el inicio de la Revolución de Haití, un acontecimiento que estremeció el Caribe y que tuvo enorme influencia en la conformación de la cultura cubana, sobre todo en la región oriental de la isla. Las terroríficas degollinas que realizaron los esclavos haitianos contra sus amos franceses, y la destrucción del magnífico emporio que entonces era la economía haitiana provocaron la estampida de miles de colonos franceses y negros criollos haitianos, muchos de los cuales llegaron a Santiago de Cuba en la más desoladora miseria, dispuestos a comenzar una nueva vida.

Los criollos haitianos, arrastrados junto a sus amos por fidelidad o en calidad de esclavos domésticos, cargaron con sus hábitos, cantos y danzas y con una lengua propia conocida como creole o patois, resultantes de un proceso de transculturación, y se les conoció como “franceses”, incluso se le llamó “francés” a todo su entorno.

 A pesar de que hubo algunos que con el tiempo se desplazaron por toda la isla, en su gran mayoría se establecieron en la región oriental, donde la huella de su cultura aun permanece muy marcada. Según algunos historiadores fue el precio de la tierra la causa de que los “franceses” se arraigaran en esta región. Afirma Le Riverand, en su “Historia económica de Cuba”, que mientras en Oriente la caballería de tierra valía 100 pesos, en La Habana no bajaba de 1000 y según los datos existentes se sabe que la hacienda Santa Catalina, propiedad del Marqués de Jústiz, localizada en la región de Guantánamo, fue vendida a colonizadores franceses emigrados de Haití en los primeros años del siglo XIX, al precio de 20 pesos la caballería. 

Descendientes de estos criollos haitianos, interesados en conservar sus costumbres y protegerse unos a otros, crearon las sociedades de Tumba francesa, las que según el Dr. Olavo Alén, “constituyeron y constituyen aún hoy, una fuente constante de elementos culturales de ese folklore primario o antecedente cuya interacción conformó los primeros rasgos de la cultura cubana”. (Sic)  

En la actualidad aun se mantienen activas tres de estas sociedades, dos de ellas en zonas urbanas y una en un poblado campesino. La Sociedad Tumba Francesa La Caridad de Oriente, fundada el 24 de febrero de 1862 con el nombre de Sociedad La Fayette y declarada por el Fondo de Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) Patrimonio Intangible de la Humanidad en 2003, está ubicada en el número 501 de la calle Los Maceos, esquina a San Bartolomé, en el barrio Los Hoyos, en Santiago de Cuba.  

Uno de los eventos más significativos de estas sociedades lo constituyen las fiestas en las que se baila en parejas sueltas, con figuras que rememoran gestos y actitudes de los bailes del Cabo y Port-au-Prince, y se entonan cantos afrohaitianos que son acompañados por tambores, que se denominan: premier o redoblé, sécond y bula o bebé, catá tambora, chachá o maruga. Estos instrumentos son anchos y chatos y se tocan con baquetas, muy semejantes a los del vodú haitiano. Los cueros de estos instrumentos, según se afirma en el Diccionario de la Música Cubana, de Helio Orovio, se tensan por medio de cuerdas y tarugos ganchudos, yendo algunas cuerdas ensartadas en el aro, del cual descienden diagonalmente a pasar por debajo de una estaca o cuña y ascienden otra vez al cuero, formando ángulos (Sic). 

El cinquillo cubano.

Una de las células rítmicas que con más fuerza influyó en la música cubana fue el llamado cinquillo, un figurado que proviene de África y que llegó a Cuba también junto a los “franceses” provenientes de Haití. Esta célula, que seguramente se encontraba en los barracones de esclavos en Cuba, no tuvo real influencia en la música profesional hasta entrado el siglo XIX, cuando las contradanzas venidas de Haití comenzaron a difundirse primero en la región oriental y luego por toda la isla.Fernando Ortiz, en su libro “La africanía de la música folklórica de Cuba”, la recoge como una de las siete células rítmicas afrocubanas más importantes y la considera como la “célula rítmica africana del Danzón, llamada cinquillo”. (Sic)

También utilizada en las antiguas contradanzas cubanas y que se diseminó en casi todos los géneros de la música popular cubana. “Al ser introducido en la isla –nos comenta Alejo Carpentier-, el cinquillo se hizo uno con la contradanza oriental. Las orquestas de baile se apoderaron de él para salpimentar sus ejecuciones”. (Sic)  

Está muy difundido en la historiografía cubana el suceso que protagonizó el compositor catalán residente en Santiago de Cuba, Casamitjana, y que diera un enorme impulso a la difusión de los cantos de los negros “franceses”. Según se cuenta, cierta noche de 1836, el músico, que había compuesto un buen número de canciones cubanas, pudo escuchar, al paso de una comparsa, los cantos del Cocoyé. Anotó las coplas y los ritmos y compuso una partitura que muy pocos días después colocó en los atriles de la banda del Regimiento de Cataluña. En esa oportunidad, la retreta, en la que habitualmente se escuchaban los clásicos del repertorio universal, se convirtió en una invaluable difusora de los cantos y ritmos afrohaitianos y dio un verdadero impulso a la mezcla de éstos con las células rítmicas afrocubanas.

 Las coplas y los ritmos del Cocoyé (o Cocuyé), con sus cinquillos, transitaron por las partituras de un buen número de compositores, incluso llegaron a las salas de conciertos en obras como “Obertura sobre temas cubanos”, y en la “Oriental”, de “Tres pequeños poemas”, de Amadeo Roldán. 

La cultura afrohaitiana, con el paso de los siglos, sufrió en Cuba una nueva transculturación, marcó su huella indeleble, y se convirtió en una de las fuentes que contribuyeron a la conformación de la cultura cubana.  

Escuche a Carpentier leyendo un fragmento de "El reino de este mundo" http://www.fundacionjoseguillermocarrillo.com/sitio/narracarpentier.html

Música y músicos 

La presencia en Cuba de dos dominicanas, las hermanas Ginez, durante los años 1580 y 1598 y la relación de éstas con los orígenes de la música cubana es un mito, una leyenda que aun en nuestros días es tomada como cierta por algunas personas.

La esencia mitológica de los personajes Micaela y Teodora quedó demostrada por el investigador Alberto Muguercia Muguercia en su obra Teodora Ginés ¿mito o realidad histórica?, publicada en la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, en La Habana, en el número correspondiente a septiembre / diciembre de 1971, p. p. 53-85, y que en 1974 obtuviera Premio en el Concurso de Musicología Pablo Hernández Balaguer.

En dicho ensayo, Muguercia hace un estudio minucioso del origen de esta leyenda y muestra, antes que todo, el carácter apócrifo de la crónica de Hernando de la Parra, primer documento en el que se menciona a Micaela, quien tocaba la “vigüela” (sic) junto a otros tres músicos que tañían el clarinete, el violín y el violón. Según prueba Muguercia, dicha crónica es citada por primera vez en la historiografía cubana en 1845, en el Protocolo de Antigüedades, Literatura, Agricultura, Industria, Comercio, etc. que editaba José Joaquín García, y no aparece ninguna otra mención de Ginez en los muchos documentos que del siglo XVI se conservan, por lo que sin dudas, y tomando en cuanta muchas otras pifias, la tal crónica es una invención, probablemente, del propio José Joaquín, por tanto un documento que data del siglo XIX y no del XVI.

En la crónica se da cuenta de la vida musical en La Habana durante el siglo XVI y se afirma que: “Hay en esta villa cuatro músicos que asisten á los actos a que se les llaman mediante previo convenio. Son estos músicos, Pedro Almanza, natural de Málaga, violín; Jácome Viceira, de Lisboa, clarinete; Pascual de Ochoa, de Sevilla, violón; Micaela Ginez negra horra, de Santiago de los Caballeros, viguelista; los cuales llevan generalmente sus acompañados para rascar el calabazo y tañir las castañuelas.” (sic)

Esta crónica fue reproducida acríticamente, con múltiples adornos, durante toda la segunda mitad del siglo XIX y buena parte del XX por diversos estudiosos que investigaron los orígenes de las artes en Cuba. En 1857 Don José María Torre la cita en su obra Lo que fuimos y lo que somos o La Habana antigua y moderna; Antonio Bachiller y Morales lo hace en 1860 en Apuntes para la historia de las letras y de la instrucción pública en la Isla de Cuba; y Serafín Ramírez, quien se considera el primer historiador de la música cubana, lo hace en su obra La Habana artística. Apuntes históricos, que data de 1891; y en 1908 Emilio Bacardí Moreau, en Crónicas de Santiago de Cuba, quien deduce además que las Ginés formaban parte de “la orquesta que también tocaba en las iglesias”. (sic).

Fuentes Matons “redondeó” el mito

Un músico e investigador tan renombrado y prestigioso como Laureano Fuentes Matons, organista por muchos años de la iglesia Catedral de Santiago de Cuba, cita la crónica de Hernando de la Parra en 1893 en su obra Las Artes en Santiago de Cuba. Apuntes históricos, agregándole múltiples aderezos y redondeando la ficción. En dicho ensayo Matons afirma que en Santiago de Cuba vivió una hermana de Micaela, llamada Teodora, quien tocaba la bandola. Se toma la libertad además de cambiarle la ortografía al mítico apellido y en lugar de escribir Ginez, como aparece en la crónica de Hernando de la Parra, escribió Ginés, que es como se continuó escribiendo. Le agregó también a la historia el dato de que en 1580 había en Santiago de Cuba “dos negras libres, naturales de Santo Domingo, nombradas Teodora y Micaela Ginés, tocadoras de Bandola” (sic); y asegura que cuando la segunda marchó a La Habana, la primera se quedó en la ciudad oriental, donde se hizo persona tan célebre que le fueron dedicadas unas tonadillas que se cantaron hasta muy entrado el siglo XIX y que se conocen como El son de la Ma'Teodora.

Es Laureano Fuentes Matons, quien sin la menor prueba documental pone a volar su imaginación y afirma que fue “Teodora Ginés la primera celebridad musical de la Isla de Cuba” (sic), afirmación que durante el siglo XX fue repetida, y sazonada, incluso por intelectuales de la talla de Alejo Carpentier, quien retoma el mito en su obra La Música en Cuba, publicada en México en 1946.

Entre las muchas observaciones que hace Alberto Muguercia para probar la falsedad e inconsistencia documental de la crónica de Hernando de la Parra están los anacronismos que esta contiene. El primero que salta a la vista es el lenguaje, que dista enormemente del castellano que se escribía en el siglo XVI; pero, sobre todo, el más macanudo de todos los anacronismos que se registran en Hernando de la Parra lo constituyen los instrumentos que dice eran tocados por los músicos de marras. De los cuatro instrumentos que se mencionan, el único que existía en el siglo XVI era la vihuela, puesto que el violín es un instrumento músico que apareció en 1700; el clarinete es una invención que se conoce entre los años 1690 y 1700; y el violón, que fue el modo en que se denominó el primitivo contrabajo de viola, es un instrumento músico que data del siglo XVII.A pesar de las autorizadas voces que tomaron como ciertas las hazañas de las hermanas Ginés, Alberto Muguercia se adentró en una acuciosa investigación que le permitió enrumbar la musicología y la historiografía cubana por un camino más cierto, barriendo con toda duda respecto al carácter mitológico de las hermanas Ginés.

Publicado en Santo Domingo en el Periódico Hoy el 15-V-04 / Revisado para El Tren de Yaguaramas 30-X-07.

Música y músicos.

Pocas veces en la historia de la literatura nos encontramos con autores tan obstinados en la descripción del sonido y la piedra. Alejo Carpentier, a través de toda su obra utilizó, cual banda sonora de un filme, la referencia musical para reforzar las imágenes creadas. En su narrativa los personajes se mueven en espacios rodeados de música y arquitectura. Nacido en La Habana el 26 de diciembre de 1904, hijo de una rusa y un francés fue el primer cubano en su genealogía, pero no el primer músico. El padre de Alejo estudió Chelo con Pablo Casals mucho antes de ser arquitecto, y la abuela, aprendió a tocar el piano con Cesar Franck. Con tales antecedentes la música se le dio a Carpentier como algo natural. 

En 1922, el periódico “La Discusión” publicó sus comentarios sobre novelas y relatos, y en 1927, mientras publicaba en la revista Social sobre Stravinsky, los ballets rusos y otros temas, sufrió los rigores de la prisión por oponerse a la dictadura de Gerardo Machado.  

En 1928 fue a Francia, y vivió en París por más de diez años, pero la revista Carteles, en La Habana, no dejó de publicarle. Fue la época en la que Carpentier coqueteó con el surrealismo; incluso, escribió relatos en francés. Sin embargo, pronto se apartó de este movimiento y en 1937, en Madrid, vio la luz su primera novela: Ecué-Yamba-O. 

Cuba, desprovista de cualquier elemento aborigen y de un pobre desarrollo en la plástica popular, pudo forjar, junto a los elementos que la hicieron surgir como Nación y que integran su Nacionalidad, una música distintiva. Es en este escenario, en el que Carpentier crea su obra literaria y en el que actúan sus personajes. 

En la novela El Acoso, la III sinfonía de Beethoven es, además de un elemento del contenido, el motivo que da unidad a todo el conjunto. Es la música la que nos lleva del taquillero al acosado. En ella, Carpentier hace que la pieza musical nos llegue en dos versiones: una, la del taquillero, quien es conocedor y estudioso de lo que escucha; y la otra, la del acosado, personaje que por obra del azar deberá, primero, esconderse en un lugar al que llegan los sonidos de la sinfonía -que por su desconocimiento él llama “eso”-, y luego, evadir a sus perseguidores entrando a la sala de conciertos donde le asalta la extraña, sorprendente e inexplicable sensación de conocer “eso” que estaban tocando.  

Paralelamente, uno y otro, va reflejando, cada cual a su manera, el ritual que constituye la audición de obras musicales. Ambos personajes encarnan la multitud de estímulos a los que se expone quien escucha. Los dos interpretan las infinitas sensaciones que puede trasmitir el Arte Musical. 

Es en la Marcha Fúnebre donde el acosado recuerda que “eso” estaba en la casa de al lado y que durante días y días, mientras permaneció escondido, sonó en sus sueños pobló sus vigilias y contempló sus terrores. Se dio cuenta que casi podía tararear la melodía y entrar en algo donde dominaba el canto de sonido ácido y luego la flauta, y después unos golpes muy fuertes, como si todo terminara para volver a empezar. Al concluir el segundo movimiento pudo recordar que a aquello le seguiría algo como una danza, luego, la música a saltos, alegre, con un final de largas trompetas como las que embocaban los ángeles de su primera comunión. 

El diletante, quien quince días antes de la audición se había regalado a sí mismo la sinfonía, en discos de mucho uso pero que todavía sonaban bien, escuchó la obra hasta la saciedad, mas, al llegar el momento del concierto decidió, apenas comenzada la obra, abandonar la sala e ir a satisfacer otros placeres. El diletante nos lee fragmentos de una Biografía en la que se describe la obra en términos especializados y finalmente, de vuelta a la sala para escuchar el Final, nos da su criterio sobre la interpretación: “El Director es infecto –dice-, llevó la sinfonía de tal modo que no debe haber durado sus cuarenta y seis minutos”. 

Los descubrimientos y el profundo trabajo investigativo que realizó Carpentier para un libro como La Música en Cuba le sirvieron para crear el ámbito sonoro e histórico de sus obras. En El Reino de este Mundo, Concierto Barroco, o La Consagración de la Primavera, obras vinculadas todas estructuralmente con formas musicales, los personajes están situados en escenarios poblados de sonidos, en un reino de mestizaje de todo tipo, en el que no sólo se mezclan los colores de la piel, sino que también, y con la misma lujuriosa intensidad, aparecen infinitos timbres, infinitas gamas tímbricas que colman todos los espacios.  

Áreas en las que el arma, la cruz, la herramienta y el canto duermen juntos y recorren todos los caminos, himnos mágicos de Makandal, la flauta traversa y el pífano de Carlos, saquebuches, cajas, el arpa de Sofía, las casas de bailes donde al compás de tambores, flautas y violines bailan las parejas en desaforo el ritmo de guaracha, La Heroica, tiendas donde se ofrecen papeles de contradanzas y sonatas, la orquesta del Tivolí bordando un trío de minué con oboe, la llegada a Santiago de Cuba del paspié y la contradanza. Todo mezclado, todo distinto y nuevo, real, maravilloso, americano. 

Santo Domingo, rev. CARIFORUM. Enero 2000 / Revisado para El Tren de Yaguaramas 24-XI-07    

Música y músicos 

Hoy es ocho de diciembre, y a pesar de todo, recuerdo que asesinaron a Lennon.

Aun  me duele el disparo que le sacó del juego.

Me duelen todavía los recuerdos y me acomodo en la nostalgia.

Hoy vuelvo a vivir toda mi historia. 

Los Beatles llegaron a Cuba en la dotación de los viajeros, a horcajadas sobre la onda corta, traídos por el éter. Enseguida que los vimos en aquellas flamantes carátulas, y al escuchar aquellos sonidos distintos, los muchachos del barrio nos enrolamos en la legión de aspirantes a melenudos y por supuesto, aquella propensión a imitar a los inglesitos nos llevó a enrostrar algunas quejas familiares. Pero no fueron sólo los padres quienes se alarmaron, hubo también una alarma en las filas gubernamentales. Las esferas ideológicas del gobierno revolucionario, detectaron de inmediato la peligrosidad del mensaje “burgués” que aquellos muchachos de Liverpool andaban distribuyendo.  

Como ya para entonces el mercado del disco en Cuba era un celaje de lo que había sido en décadas pasadas, no fue necesario incautar los fonogramas en tiendas o almacenes, a donde nunca llegaron, sino que fueron censurados con un simple susurro. Fue cosa sólo de silenciarlos en la radio y la televisión, únicamente estatales, y someter a un fuerte “gardeo” a quienes se sobrepasaran en la tenencia y divulgación de aquella música. 

Así fue que una noche, debió ser del año 67 ó 68, en Aguada de Pasajeros, mientras nos solazábamos en la celebración de una “fiesta de quince”, y mientras bailábamos And I love her, del disco A hard day’s night, cesó la música abruptamente, y tras el chirriante sonido que produjo la aguja al ser arrastrada por los surcos del acetato, se escuchó una voz autoritaria que decretó: “Esto se acabó aquí mismo y todos están presos”. 

Fue aquel el principio de una dura noche. Toda la legión de chiquillos fuimos a dar a la Jefatura de la Policía Nacional Revolucionaria (PNR) y el cuerpo del delito eran un fonograma con canciones de los Beatles y un tocadiscos de fabricación soviética.  

Fuimos reprendidos, por “diversionistas” y “penetrados culturales”, y cada padre debió presentarse a buscar a su hijo, y sin pasar a mayores, eso fue todo. Sin embargo, mi papá y el de mi amigo Ignacio tomaron la decisión, supongo que aconsejados por la salomónica prosapia del oficial que atendió “el caso”, de agregarnos una pena más. Al día siguiente fuimos llevados, a punta de tijera, a un estado calamitoso. Nos pelaron al rape.  

Yo tuve una simple rabieta que se me pasó enseguida, pero mi amigo Ignacio sí se la tomó en grande. Él, dejó de firmar con su apellido paterno. Se despojó del que con tanto orgullo vivió aquellos primeros trece o catorce años de su vida, y se convirtió, en cuerpo y alma, en el “quinto” inglesito. Entonces, ya no hubo forma de acercarlo nuevamente a una barbería, y su melena lacia sobrepasó con creces el largo de quien más larga la tuvo nunca. Él, ya no estaría más en el bando de los “desviados”, “penetrados” y “diversionistas ideológicos”. Él, abandonó el linaje que le habían dado sus ancestros para ser el otro, después de George, John, Paul, y Ringo. El fue entonces el “quinto” Beatle. Y para que todo el mundo lo supiera, estampó su nueva firma en los árboles, las paredes, los pupitres, los bancos del parque, y hasta en la lona del Circo Montalvo cuando pasó por el pueblo. Mi amigo fue, a partir de entonces, Ignacio el Beatle. 

Publicado en Santo Domingo en la Revista [A]hora 25-XII-00 / Revisado para El Tren de Yaguaramas 24-XI-07.  

Música y músicos.

Cada 29 de noviembre se cumple un año más de la desaparición de Ernesto Lecuona Casado, prolífico compositor y virtuoso instrumentista. Su padre, Ernesto Lecuona Ramos, emigró a Cuba procedente de Santa Cruz de Tenerife, donde había nacido en 1834. En la ciudad de Matanzas, alcanzó notoriedad en el periódico La Aurora de Yumurí, y fue en esa misma ciudad donde contrajo matrimonio con Elisa Casado Bernal el 7 de noviembre de 1885. 

Al año siguiente, Lecuona Ramos fungía como Director del periódico El Comercial, en la capital cubana y nueve años después, el matrimonio esperaba su decimosegundo hijo. Entonces los esposos decidieron establecerse en la ultramarina villa de Guanabacoa. Allí nació el 7 de agosto de 1895, quien, por la magnitud de su obra musical, se colocaría entre los más importantes compositores de América. 

Cuando tenía apenas un año, ya jugaba a tocar el piano. Con sus manos colocadas en el alfeizar de la ventana en actitud de tocar, le vieron sus padres más de una vez, y ya a los tres años, parado sobre un cajón, porque su estatura aun no le permitía estar sentado en la banqueta, fue sorprendido repitiendo algunas melodías populares en la época.  

A los cinco años de edad tocaba de oído el Himno Nacional cubano, La Marsellesa y fragmentos de zarzuelas que fueron muy populares en aquellos días. En 1903, comenzó a estudiar formalmente el piano con su hermana Ernestina, y al año siguiente ingresó en el Conservatorio Carlos Alfredo Peyrellade. En 1908, publicó su primera obra musical, titulada Cuba y América, un two-step, ritmo que se puso de moda en Cuba por los días de la segunda intervención norteamericana.  

El ciclo de estudios formales tuvo desde 1907 algunas fisuras. Las precariedades económicas de la familia, compulsaron al joven a emplearse tocando en los cines de barrio, creando obras para el teatro, dirigiendo orquestas y haciendo de todo cuanto su talento le permitía. Aun no había cumplido los quince años de edad y ya tenía estrenadas un puñado de obras en el teatro Martí de La Habana, lugar en el que subían a escena piezas de los más prestigiosos compositores cubanos, y por donde pasaban en cada temporada un sinnúmero de compañías extranjeras.  

Ernesto Lecuona pudo interpretar todos los géneros y estilos de la música, podía crear o tocar números llenos de ingenuidad artística, pero era también un gigante al abordar obras de gran dificultad. Estuvo siempre entre los más importantes artistas del musical cubano, sin abandonar las salas de conciertos.  

En 1912, Hubert de Blanck le organizó su primer recital en el que interpretó, junto a obras de Schumann, Gottschalk, Chopin, Liszt y Penderewsky, sus Seis Danzas Cubanas. A este recital le siguieron muchas otras presentaciones en las más importantes salas de conciertos de Cuba. 

En 1916, Lecuona viajó por primera vez a los Estados Unidos, donde tocó durante cuatro semanas en el teatro Capitol, en 1924, viajó por España en unión de la violinista, también cubana, Marta de la Torre, quien fuera primer premio del Conservatorio de Bruselas. París, lo recibió en 1928, año en el que otros cubanos habían triunfado en la Ciudad Luz; entre ellos, Sindo Garay, Rita Montaner, Carmita Ortiz y Julio Richard. 

En la sala Gaveau de París lo presentó su compatriota Joaquín Nin, quien por entonces llevaba muchos años en Europa. Fue una audición privada, pero entre los asistentes se encontraban Maurice Ravel, Joaquín Turina, José Iturbi y otros grandes músicos, quienes aplaudieron largamente al artista. Fue en esa audición que le escucharon decir a Ravel, refiriéndose a Lecuona: “¡Eso es más que piano!”. Poco después, Lecuona se presentó ante el gran público en dos conciertos en la sala Pleyel de París. Allí, el programa incluyó obras para piano solo, y piezas suyas para voz y piano, que fueron interpretadas por la soprano cubana Lidia de Rivera. 

En 1931, viajó a México con un espectáculo musical cubano integrado por renombrados artistas del género. En el mismo año lo contrataron para trabajar en la musicalización de la película  Love song, de la Metro Goldwin Mayer, que fuera protagonizada por el barítono Lawrence Tibbet y Lupe Vélez. Al año siguiente, volvió a España, donde se presentó tanto en recitales como con su orquesta. De allí siguió por toda Europa y en el Lido de Venecia un empresario le cambió el nombre a la orquesta Lecuona por Lecuona Cuban Boys.  

En ese incesante ir y venir, creaba y daba a conocer la música cubana por todo el orbe, y sus canciones, zarzuelas, y obras para piano eran de gran popularidad. María la O, Rosa la China, Niña Rita, El Batey y tantas otras eran aplaudidas en teatros de toda América.  

“Ernesto Lecuona hizo cantar al mundo con acentos cubanos”, escribió Joaquín Aristigueta, en 1952, en un artículo desbordado de admiración por el artista. Ninguna otra frase sintetiza con tanta precisión el significado de la labor musical de un autor que atrapó en sonidos el alma de toda una cultura. Nada más justo para definir a un artista imprescindible en la historia de la música cubana. En 1959, Lecuona regresó a la patria, ansioso por conocer los importantes sucesos que estremecieron la isla. El 6 de enero del siguiente año, justo doce meses después de su llegada a La Habana, visto el caso, retornó a los Estados Unidos. Fue su último adiós a Cuba. Allá quedó todo su amor. Allá quedaron sus ancestros. Trashumante hasta el final, viajó en septiembre de 1963 a Santa Cruz de Tenerife, lugar de origen de su familia paterna, y allí le sorprendió la muerte en el Hotel Mencey. Era la noche del viernes 29 de noviembre de 1963.  

Publicado en Santo Domingo, en la Revista [A]hora 18-12-00 / Revisado para El Tren de Yaguaramas 3-XI-07

Música y músicos   

La historia de los instrumentos de arco hipotéticamente comienza en la Edad Media. Algunos teóricos sostienen que es una invención de los hindúes y otros que de los árabes. No faltan tampoco los que aseguran que fue en occidente donde apareció esta familia de cordófonos. Sin embargo, estas divergencias se unen en un punto. Es reconocido por casi todos los estudiosos que el acontecimiento más importante en el desarrollo de la familia de los violines se produjo en Cremona, Italia, alrededor de los años 1480 y 1530. Fue en esa época que los instrumentos de arco adquirieron su actual fisonomía a través del trabajo perfeccionista de los Amatis, Guarnerius y Stradivarius; familias de constructores que llegaron a producir instrumentos que aun hoy son inigualables.    El contrabajo, que tiene una historia quizás tanto o más misteriosa, no procede, según algunos estudiosos, de la familia de los violines, incluso cuando la apariencia de ese grave instrumento es idéntica a la de un violín actual. El contrabajo, es un descendiente de las antiguas violas que aparecieron en Europa en el siglo XV, durante el renacimiento, y que fueron muy usadas hasta el XVIII. La viola discanto, la viola alto y la viola de tenor poseen un diapasón con trastes y son tocadas en posición vertical sin importar su tamaño, tal como se toca el contrabajo. En el siglo XVI apareció un nuevo miembro de la familia y se le llamó la gran viola, bajo de viola o violón y su función fue siempre establecer las bases armónicas en la música que se interpretaba en los conciertos de cámara. Con el tiempo se comenzó a hablar de la viola de contrabajo y podemos ubicar su origen a mediados del siglo XVI. En la ópera Orfeo, de Monteverdi, que data de 1608, aparece integrando la orquesta y es el musicólogo y compositor Michael Praetorius quien primero nos aporta una descripción de ese instrumento. Según el investigador, que vivió entre 1571 y 1621, las violas de contrabajo cumplían el papel de doblar el bajo una octava más grave, usaban la clave de fa y las notas se escribían una octava más aguda con relación al sonido real, cualidades que iba a mantener el contrabajo incluso en nuestros días. Pero la viola de contrabajo era demasiado grande y no sólo eso; además, las cuerdas eran de tripa y muy extensas con lo que el sistema de clavijas se hacía inadecuado para obtener una afinación apropiada. Esas desventajas de la viola contrabajo hacían que el instrumento se empleara en contadas oportunidades.  Poco a poco el contrabajo de viola fue desplazando a las violas graves y alcanzó un verdadero impulso cuando se inventaron el clavijero y las cuerdas de metal, accesorios que le proporcionaron al violín gigante una mayor precisión. El contrabajo, tal como lo conocemos hoy, apareció en la mitad del siglo XVII y fue incluido dentro de la familia de los violines por la similitud con estos. De esta mezcla entre familias tenemos hoy una prueba irrefutable en el arco del contrabajo. Dos escuelas perfectamente válidas cada una de ellas. Por un lado el empleo del arco llamado francés, que se toca a la manera de los violines, sosteniendo el arco con la palma de la mano hacia abajo, y el llamado arco alemán que se emplea con la palma de la mano hacia arriba. El contrabajo llegó a nuestros días con su peculiar apariencia para entrar en todas las agrupaciones musicales y participar en todos los géneros. Su esencia contradictoria es a veces proverbial. Puede parecer un mueble, pero no sirve como mesa o silla o guardarropa. Incluso dentro de la orquesta ese gigante es todo un acontecimiento. Por un lado, la gran mayoría de los directores de orquestas sinfónicas, ni siquiera los miran en el transcurso de los ensayos y conciertos, pero cuidado con dejar de sonar. Es ahí cuando se sabe de un grupo de contrabajos, cuando dejan de sonar. Imagínese el desconcierto de todos cuando esa voz que nadie atiende por estar tan en el fondo de los acordes y escrita casi fuera de las partituras deja sin base toda la estructura armónica. Son grandes y no se ven, tocan todo el tiempo y nadie los escucha, pero cuando no están todos se dan cuenta. Incluso, algunos compositores y arreglistas que tratan de sustituir al contrabajo por la guitarra bajo, sobre todo en esas grandes orquestas que se dedican a acompañar espectáculos de lentejuelas y humaredas, no caen en la cuenta de que la cuerda siempre les suena hueca, sin fondo, sin base. Eso no es más que a falta de la voz que una octava baja debe duplicar a los violonchelos. El contrabajo es el acorde fundamental de los violines, junto con el chelo y las violas, y el bajo eléctrico es el fondo de la base rítmica.  El contrabajo es como un violín que no hizo dieta, es el gordo de la familia, ese gordo que en todas las familias es tan necesario. Publicado en Santo Domingo en la revista Ahora el 26-VI-2000 / Revisado para El Tren de Yaguaramas 4-XI-07    

Música y músicos: 

El 21 de octubre de 2003, Celia Cruz hubiera cumplido 78 años de edad, pero dos meses antes, el 16 de agosto, su salud se quebró, y ella, La Guarachera de Cuba, dejó de existir, ese día entró al panteón de los eternos y su voz y su imagen llegaron al punto en el que nada vale el paso del tiempo.

Durante sus primeros años de vida, su familia y los vecinos la vieron desde muy niña cantar y bailar en cualquier reunión, y con sus ademanes de artista en ciernes colocarse en el centro de todas las miradas. Fue en aquellos primeros años en los que participó en el conjunto vocal llamado “Botón de Oro”, una de las primeras agrupaciones que la memoria recoge, y ya adolescente, en 1940, el talento y el empeño de Celia se vieron estimulados en el concurso de aficionados que organizaba Radio García Serra y que llamaban “La hora del té”. Allí obtuvo el primer premio y un buen empujón para continuar, así llegó después a uno de los programas más populares de la televisión cubana por esos años: “La Corte Suprema del Arte”, un espacio en el que se dieron a conocer muchísimas figuras que alcanzaron fama y prestigio en los escenarios de Cuba y el mundo.En ese programa Celia Cruz alcanzó el primer premio cantando un tango de Enrique Cadímaco titulado “Nostalgias” y esto le abrió las puertas para trabajar con diversas agrupaciones, entre las cuales estuvo el conjunto Siboney, que fundó Isolina Carrillo y al cual pertenecía por entonces otra de las grandes voces de Cuba: Olga Guillot. Celia trabajó también por esos años iniciales con la Orquesta de Ernesto Duarte, con la Gloria Matancera, con la Sonora Caracas y con la Orquesta Anacaona, agrupación con la que se presentó exitosamente en los Carnavales de Maracaibo. Desde 1947 se presentó con frecuencia en los más importantes centros nocturnos de La Habana, entre ellos Tropicana, Sans Souci y Montmartre; sin embargo, su gran momento, su verdadera y definitiva consagración ante el público cubano le llegó junto a la Sonora Matancera, y su primer hit fue una guaracha del compositor santiaguero José Carbó Menéndez titulada “Cao, cao, maní picao”. La grabación se realizó en 1950 en los estudios CMQ, en La Habana, y de inmediato se colocó en el tope de la popularidad, lo cual estimuló a los ejecutivos del sello discográfico Seeco para que le firmaran a Celia el primer contrato de gran relevancia en su carrera. Esta grabación, y otras de la época, están recogidas en un disco compacto editado por el sello Tumbao Cuban Classics (TCD-091) que tiene por título: “Celia Cruz con la Sonora Matancera. La Guarachera de Cuba”, que se encuentra actualmente en las tiendas de discos. Celia Cruz, al integrarse a la Sonora, tuvo un gran reto, ella ocupó el lugar que dejó nada más y nada menos que la popularísima Myrta Silva, la puertorriqueña que se ganó al público cubano desde los primeros años de la década del cuarenta, cuando llegaron a la isla sus primeras grabaciones con el Cuarteto Victoria, de Rafael Hernández, y con las Orquestas de Julio Roqué, y Moncho Usera; después, establecida en La Habana, las Guarachas de Myrta Silva con la Sonora Matancera hicieron furor, así que cuando Celia la sustituyó debió convencer con muy buenos argumentos a un público que seguía con vehemencia a la gran artista boricua.  La guaracha, un género de la música cubana que estuvo ligado en el siglo XIX al teatro bufo y que ya en el XX se había transformado y formaba parte del repertorio que se interpretaba en los salones de baile, se convirtió en el modo de expresión más acabado en la carrera de Celia Cruz, fue ella una de las artistas que con más acierto manejó el género y ya desde sus inicios grabó infinidad de piezas en ese estilo. Esto, por supuesto, en un músico cubano, no es una afirmación absoluta, Celia grabó todos los géneros, estaba muy bien capacitada para hacer tanto un bolero, como un bolero-mambo, una guajira-mambo, un cha-cha-chá o un son, Celia era magnífica en cualquiera de los muchos géneros de la música cubana, pero las guarachas las hacía como nadie. Ese sentido picaresco, ágil, que tiene la guaracha, el ritmo acelerado, un poco más vivo que el son, en el que se describen personajes y situaciones humorísticas Celia lo trató de una manera excepcional. Desde aquella primera grabación con la Sonora Matancera Celia se ganó muchos apelativos por su calidad como intérprete de la música cubana: “La Máxima Rumbera”, “La Diosa del Ritmo”, pero ninguno le sentó mejor que “La Guarachera de Cuba”.  

LA ARTISTA DEL MUNDO.

Nunca en la historia de Cuba emigrar había provocado un estigma. Antes de 1959 los cubanos viajaron a los cuatro puntos cardinales, libres, e incluso bajo el dominio español tuvieron siempre el derecho a salir de su país y regresar a él, siempre tuvieron el derecho a elegir su residencia. Siempre, incluso los peores gobiernos y las violentas dictaduras que padeció la República durante la primera mitad del siglo XX, tuvieron algún pudor ante esos derechos. Sin embargo, cuando “La Guarachera de Cuba” decidió quedarse en México al finalizar la gira que la llevó a aquel país en 1960, las cosas habían cambiado radicalmente y las autoridades cubanas la declararon traidora a la patria y su vida y obra, a partir de tal designio, quedaron omitidas oficialmente. Su obra, parte inseparable de la cultura cubana, quedó excluida del acervo de la nación, del mismo modo que quedaron omitidas por mandato oficial las vidas y las obras de cientos de artistas que a lo largo de casi medio siglo decidieron salir de Cuba y expresar su desacuerdo con el régimen.

Pero la música cubana está demasiado arraigada en todo el mundo, y Celia es una de sus más genuinas intérpretes, así que incluso cuando “La Guarachera de Cuba” debió ser extranjera más de la mitad de su vida, fue una de las voces más altas que tuvo la cultura musical cubana en todo el orbe.

Trabajó hasta el final de sus días, hizo música cubana, lo que mejor sabía hacer, hizo revivir la guaracha, el son, el bolero y el mambo por todo el mundo. Fuera de Cuba Celia Cruz propició que se reactivara la música cubana en los mercados, un mercado del cual quedaron excluidos casi totalmente los músicos que viven en la isla. Por disentir Celia fue desterrada; sin embargo, el mundo la acogió con los brazos abiertos, compró millones de sus discos, y llenó los cientos de lugares en los que se presentó durante más de cuarenta años. Celia fue, durante más de tres décadas, la más cercana referencia de la cultura cubana que tuvieron millones de personas a través del mundo.

Cuando el tiempo borre las inquisiciones y a los inquisidores, cuando la historia dé su veredicto, cuando el nombre de quienes la estigmatizaron en su patria no sea más que una sombra en el tiempo, la voz de Celia Cruz sonará eternamente, sonará, porque Celia Cruz también es Cuba.

Publicado en Santo Domingo, el 25 de noviembre, en el número 1334 de la revista Ahora.