Música y músicos   

La historia de los instrumentos de arco hipotéticamente comienza en la Edad Media. Algunos teóricos sostienen que es una invención de los hindúes y otros que de los árabes. No faltan tampoco los que aseguran que fue en occidente donde apareció esta familia de cordófonos. Sin embargo, estas divergencias se unen en un punto. Es reconocido por casi todos los estudiosos que el acontecimiento más importante en el desarrollo de la familia de los violines se produjo en Cremona, Italia, alrededor de los años 1480 y 1530. Fue en esa época que los instrumentos de arco adquirieron su actual fisonomía a través del trabajo perfeccionista de los Amatis, Guarnerius y Stradivarius; familias de constructores que llegaron a producir instrumentos que aun hoy son inigualables.    El contrabajo, que tiene una historia quizás tanto o más misteriosa, no procede, según algunos estudiosos, de la familia de los violines, incluso cuando la apariencia de ese grave instrumento es idéntica a la de un violín actual. El contrabajo, es un descendiente de las antiguas violas que aparecieron en Europa en el siglo XV, durante el renacimiento, y que fueron muy usadas hasta el XVIII. La viola discanto, la viola alto y la viola de tenor poseen un diapasón con trastes y son tocadas en posición vertical sin importar su tamaño, tal como se toca el contrabajo. En el siglo XVI apareció un nuevo miembro de la familia y se le llamó la gran viola, bajo de viola o violón y su función fue siempre establecer las bases armónicas en la música que se interpretaba en los conciertos de cámara. Con el tiempo se comenzó a hablar de la viola de contrabajo y podemos ubicar su origen a mediados del siglo XVI. En la ópera Orfeo, de Monteverdi, que data de 1608, aparece integrando la orquesta y es el musicólogo y compositor Michael Praetorius quien primero nos aporta una descripción de ese instrumento. Según el investigador, que vivió entre 1571 y 1621, las violas de contrabajo cumplían el papel de doblar el bajo una octava más grave, usaban la clave de fa y las notas se escribían una octava más aguda con relación al sonido real, cualidades que iba a mantener el contrabajo incluso en nuestros días. Pero la viola de contrabajo era demasiado grande y no sólo eso; además, las cuerdas eran de tripa y muy extensas con lo que el sistema de clavijas se hacía inadecuado para obtener una afinación apropiada. Esas desventajas de la viola contrabajo hacían que el instrumento se empleara en contadas oportunidades.  Poco a poco el contrabajo de viola fue desplazando a las violas graves y alcanzó un verdadero impulso cuando se inventaron el clavijero y las cuerdas de metal, accesorios que le proporcionaron al violín gigante una mayor precisión. El contrabajo, tal como lo conocemos hoy, apareció en la mitad del siglo XVII y fue incluido dentro de la familia de los violines por la similitud con estos. De esta mezcla entre familias tenemos hoy una prueba irrefutable en el arco del contrabajo. Dos escuelas perfectamente válidas cada una de ellas. Por un lado el empleo del arco llamado francés, que se toca a la manera de los violines, sosteniendo el arco con la palma de la mano hacia abajo, y el llamado arco alemán que se emplea con la palma de la mano hacia arriba. El contrabajo llegó a nuestros días con su peculiar apariencia para entrar en todas las agrupaciones musicales y participar en todos los géneros. Su esencia contradictoria es a veces proverbial. Puede parecer un mueble, pero no sirve como mesa o silla o guardarropa. Incluso dentro de la orquesta ese gigante es todo un acontecimiento. Por un lado, la gran mayoría de los directores de orquestas sinfónicas, ni siquiera los miran en el transcurso de los ensayos y conciertos, pero cuidado con dejar de sonar. Es ahí cuando se sabe de un grupo de contrabajos, cuando dejan de sonar. Imagínese el desconcierto de todos cuando esa voz que nadie atiende por estar tan en el fondo de los acordes y escrita casi fuera de las partituras deja sin base toda la estructura armónica. Son grandes y no se ven, tocan todo el tiempo y nadie los escucha, pero cuando no están todos se dan cuenta. Incluso, algunos compositores y arreglistas que tratan de sustituir al contrabajo por la guitarra bajo, sobre todo en esas grandes orquestas que se dedican a acompañar espectáculos de lentejuelas y humaredas, no caen en la cuenta de que la cuerda siempre les suena hueca, sin fondo, sin base. Eso no es más que a falta de la voz que una octava baja debe duplicar a los violonchelos. El contrabajo es el acorde fundamental de los violines, junto con el chelo y las violas, y el bajo eléctrico es el fondo de la base rítmica.  El contrabajo es como un violín que no hizo dieta, es el gordo de la familia, ese gordo que en todas las familias es tan necesario. Publicado en Santo Domingo en la revista Ahora el 26-VI-2000 / Revisado para El Tren de Yaguaramas 4-XI-07    

Ciberentrevista exclusiva con Paquito D’Rivera.  

Por esas cosas de la vida tuve un encuentro con el señor Paquito D’Rivera a través de la Internet. Nuestras direcciones andaban en el tumulto que va y viene en los mensajes entre amigos comunes, pero por alguna razón, como se hace un aparte con la persona que tenemos al lado en un baile o un velorio, comenzamos a dialogar directamente. Entonces le hice algunas preguntas que en realidad no eran para una entrevista, sino para incorporar sus respuestas a mi capital. Pero sucede, que estoy convencido de que el conocimiento, al igual que la felicidad, no se disfruta plenamente si no tenemos con quien compartirlo. Por eso ahí van las preguntas y respuestas de lo que devino en una “ciberentrevista exclusiva” con uno de los músicos más importantes en la historia de la música cubana, nominado a un montón de premios y ganador de otros muchos que mi memoria no alcanza a recordar. 

Pregunta: ¿El Grammy reporta verdaderos beneficios económicos para los músicos, o es solamente un reconocimiento a la obra realizada? 

Respuesta: Reporta un aumento en el timbrar del teléfono, y por ende en el precio del premiado. Además es bueno para alimentar el ego.

P: ¿Están todos los que son y son todos los que están en los Grammy?

R: Grandes artistas murieron antes, o recibieron tarde en sus vidas el reconocimiento merecido. Es una combinación de muchas cosas, y en muchas, demasiadas ocasiones, se premia a gente que no lo merece, y se ignora a otros de mucho mérito. Yo gané un premio nacional de periodismo en el 2002 por escribir precisamente un articulo titulado "Un Premio Nóbel para la mona Chita", en ocasión de que un parlamentario sueco propuso al barbudo (Fidel Castro) para un Nóbel de la paz. Mira que contradicción. 

P: ¿Existe un jazz cubano?  

R: Yo me encontré una vez en París con Orlando Valle “Maraca” un magnífico músico joven cubano que toca la flauta, el piano y escribe muy bien la música cubana. Después de invitarlo a tocar un par de numeritos con mi quinteto, tomando una cervecita en el camerino del Jazz-club New Morning le pregunté por qué la música de Cuba sonaba cada vez más agresiva y ansiosa. Como no esperaba la pregunta, el flautista lo pensó por un momento y luego me contestó: 

-Yo creo que es que allí hay una tremenda ansiedad general, que se refleja en la música, ¿no te parece? 

-Y yo qué se de eso, Maraca. […] A mí lo único que me produce ansiedad es tener que pagar los impuestos a fin de año. Y después agregué en serio: “Conmigo TIENE que bailar”, “tírala por el balcón”, “los metales del terror”, “fulano apretó a mengano”, “yo SI tengo el uno”, “dale con la punta-el palo…” todo es una guapería deportiva que ha ido destruyendo el carácter alegre y amistoso de la música cubana. Hay mucha gente por acá que, aunque admiran a los músicos cubanos, ya comentan que les resulta difícil escuchar las grabaciones “de arriba-abajo”, debido precisamente al exceso de tensión. La música no tiene ni un momento de relax, ni siquiera las escasas baladas, que son aún mas tensas, exageradamente lentas e insinceras, como queriendo justificar algo. […] 

Yo he oído a pianistas de mi tierra elogiar la madurez de su joven colega venezolano Ed Simon, y hablar del uso que del espacio y el silencio hace Thelonious Monk; y tras la última palabra subirse en la motoneta y pasarle a mil por encima al teclado, como si para ellos estas normas estéticas no aplicaran. […]           

El Jazz es como el Son y el Tango, un género musical muy difícil; No es una carrera de relevos, de modo que no se puede medir la calidad de un músico por la velocidad o la cantidad de notas que logre meter en un compás. […] Pero por otro lado, y poniendo aparte estos turbo-detalles y cualquier otro defecto que con mejor o peor intención pudieran encontrar sus detractores, la realidad es que mientras miles de músicos de Jazz alrededor del mundo se contentan con la mera imitación de los grandes maestros del Norte, los cubanos de todas las generaciones, muchas veces sin información ni recursos materiales apropiados y luchando dentro de una atmósfera francamente hostil, han sido mucho mas originales y creativos, aportando audazmente elementos de su idioma musical materno al lenguaje jazzístico. Todo esto trae como consecuencia que fuera de los Estados Unidos, país de origen del género, y quizás con la única excepción del Brasil, pueda  hablarse con propiedad de un movimiento de Jazz cubano, tanto por  su  continuidad, como por la cantidad de intérpretes y grupos que cultivan y realmente aportan algo substancialmente novedoso al estilo y al repertorio de este género. Al César lo que es del César  que no vamos tampoco a negarles sus muchos méritos a Chucho, Changuito, Irakere o Rubalcaba, ¿O.K.? (Tomado de mi libro “Mi Vida Saxual”) 

P: ¿Qué música sonaba a tu alrededor y cuáles eran los lugares más concurridos por los jazzistas cubanos cuando te diste cuenta que querías y podías tocar jazz?  

R: Mi padre fue un saxofonista clásico que nunca tuvo el talento para improvisar, pero amaba a Lester Young, Stan Getz y la orquesta de Benny Goodman. De modo que para mí era muy natural escuchar la versión de Goodman del concierto en La de Mozart, y enseguida Let’s Dance o cualquier otra pieza con su orquesta de Jazz. Yo nací en una hermosísima ciudad de La Habana, donde sonaba todo tipo de música por todas partes, desde la Filarmónica en el teatro Auditorio hasta las tardes de Jazz los domingos en el Havana 1900 y los bailes populares de La Tropical. Mi viejo tenía una pequeña oficinita de importar instrumentos y accesorios musicales en el centro de la ciudad. Allí la clientela era gente como Cachao, Chocolate Armenteros, Bebo Valdés, Adolfo Guzmán y Chico O’Farrill, que venían a comprar cuerdas, cañas, instrumentos y música impresa. Vivíamos en Marianao, a diez cuadras de Tropicana,  así que crecí entre bailarinas, luminotécnicos, cantantes, periodistas, jodedores de la noche, domadores de fieras, y los amigos de mi padre, los cuales heredé. Improvisaba casi desde la niñez, primero copiando los solos de Goodman, Lionel Hampton, Toos Mondello  y otros solistas americanos, pero los que me pusieron en contacto con la realidad de ese mundo fabuloso fueron los músicos del conjunto "Los Armónicos”, y principalmente el guitarrista Pablo Cano y el pianista Paquito Echevarría, quien sustituyera a Felipe Dulzaides cuando los comunistas lo encarcelaron sin pruebas por dos años (Si hubieran encontrado pruebas, lo hubieran fusilado). 

P: ¿Es la música cubana la que predomina en el jazz latino? 

R: Si, así es, pero en las últimas décadas, músicos como Jorge Dalton, Oscar Feldman, Tom Jobim, Edmar Castañeda, Gato Barbieri, Claudio Roditi, Michel Camilo y Oscar Stagnaro han ido incorporando elementos de otras regiones de Latinoamérica, y principalmente de la maravillosa música del Brasil.   

P: A pesar de la crisis por la que atraviesa el mercado del disco ¿Qué tan fuerte es hoy el posicionamiento del jazz latino en el mercado de Estados Unidos y Europa teniendo en cuenta además de las grabaciones las presentaciones en vivo? 

R: A eso hay que incorporarle el importante mercado de Asia, y aunque yo no tengo mentalidad comercial en absoluto, el llamado “Jazz Latino” cada vez es más popular en los festivales alrededor del mundo, y por ende, en el –siempre cambiante – mercado del disco. No hay que olvidarse que hasta Ronald Reagan habló cierta vez de una abuela latina que tenía (¡globero!), (mentiroso en cubano) y es que lo Latino representa hoy en día, una fuerza económica que sirve de apoyo a movimientos artísticos y culturales.  

P: ¿Cuál o cuáles han sido los músicos que más influenciaron tu música? 

R: Ron Carter hubiera contestado a esa pregunta con un lacónico “Cualquiera que toque bien”. Yo tengo sentimientos similares, pero puedo citar entre mis influencias e inspiraciones como intérprete y compositor, desde mi padre, Marcel Moise, Benny Goodman, Ravel y Al Gallodoro hasta Stravinsky, Dizzy  Gillespie, Chucho Valdés, Ernesto Lecuona y Charlie Parker, pasando por Paul Desmond, Mozart, Chic Corea, Rolando Laserie y Armando Romeu.

Música y músicos.

Cada 29 de noviembre se cumple un año más de la desaparición de Ernesto Lecuona Casado, prolífico compositor y virtuoso instrumentista. Su padre, Ernesto Lecuona Ramos, emigró a Cuba procedente de Santa Cruz de Tenerife, donde había nacido en 1834. En la ciudad de Matanzas, alcanzó notoriedad en el periódico La Aurora de Yumurí, y fue en esa misma ciudad donde contrajo matrimonio con Elisa Casado Bernal el 7 de noviembre de 1885. 

Al año siguiente, Lecuona Ramos fungía como Director del periódico El Comercial, en la capital cubana y nueve años después, el matrimonio esperaba su decimosegundo hijo. Entonces los esposos decidieron establecerse en la ultramarina villa de Guanabacoa. Allí nació el 7 de agosto de 1895, quien, por la magnitud de su obra musical, se colocaría entre los más importantes compositores de América. 

Cuando tenía apenas un año, ya jugaba a tocar el piano. Con sus manos colocadas en el alfeizar de la ventana en actitud de tocar, le vieron sus padres más de una vez, y ya a los tres años, parado sobre un cajón, porque su estatura aun no le permitía estar sentado en la banqueta, fue sorprendido repitiendo algunas melodías populares en la época.  

A los cinco años de edad tocaba de oído el Himno Nacional cubano, La Marsellesa y fragmentos de zarzuelas que fueron muy populares en aquellos días. En 1903, comenzó a estudiar formalmente el piano con su hermana Ernestina, y al año siguiente ingresó en el Conservatorio Carlos Alfredo Peyrellade. En 1908, publicó su primera obra musical, titulada Cuba y América, un two-step, ritmo que se puso de moda en Cuba por los días de la segunda intervención norteamericana.  

El ciclo de estudios formales tuvo desde 1907 algunas fisuras. Las precariedades económicas de la familia, compulsaron al joven a emplearse tocando en los cines de barrio, creando obras para el teatro, dirigiendo orquestas y haciendo de todo cuanto su talento le permitía. Aun no había cumplido los quince años de edad y ya tenía estrenadas un puñado de obras en el teatro Martí de La Habana, lugar en el que subían a escena piezas de los más prestigiosos compositores cubanos, y por donde pasaban en cada temporada un sinnúmero de compañías extranjeras.  

Ernesto Lecuona pudo interpretar todos los géneros y estilos de la música, podía crear o tocar números llenos de ingenuidad artística, pero era también un gigante al abordar obras de gran dificultad. Estuvo siempre entre los más importantes artistas del musical cubano, sin abandonar las salas de conciertos.  

En 1912, Hubert de Blanck le organizó su primer recital en el que interpretó, junto a obras de Schumann, Gottschalk, Chopin, Liszt y Penderewsky, sus Seis Danzas Cubanas. A este recital le siguieron muchas otras presentaciones en las más importantes salas de conciertos de Cuba. 

En 1916, Lecuona viajó por primera vez a los Estados Unidos, donde tocó durante cuatro semanas en el teatro Capitol, en 1924, viajó por España en unión de la violinista, también cubana, Marta de la Torre, quien fuera primer premio del Conservatorio de Bruselas. París, lo recibió en 1928, año en el que otros cubanos habían triunfado en la Ciudad Luz; entre ellos, Sindo Garay, Rita Montaner, Carmita Ortiz y Julio Richard. 

En la sala Gaveau de París lo presentó su compatriota Joaquín Nin, quien por entonces llevaba muchos años en Europa. Fue una audición privada, pero entre los asistentes se encontraban Maurice Ravel, Joaquín Turina, José Iturbi y otros grandes músicos, quienes aplaudieron largamente al artista. Fue en esa audición que le escucharon decir a Ravel, refiriéndose a Lecuona: “¡Eso es más que piano!”. Poco después, Lecuona se presentó ante el gran público en dos conciertos en la sala Pleyel de París. Allí, el programa incluyó obras para piano solo, y piezas suyas para voz y piano, que fueron interpretadas por la soprano cubana Lidia de Rivera. 

En 1931, viajó a México con un espectáculo musical cubano integrado por renombrados artistas del género. En el mismo año lo contrataron para trabajar en la musicalización de la película  Love song, de la Metro Goldwin Mayer, que fuera protagonizada por el barítono Lawrence Tibbet y Lupe Vélez. Al año siguiente, volvió a España, donde se presentó tanto en recitales como con su orquesta. De allí siguió por toda Europa y en el Lido de Venecia un empresario le cambió el nombre a la orquesta Lecuona por Lecuona Cuban Boys.  

En ese incesante ir y venir, creaba y daba a conocer la música cubana por todo el orbe, y sus canciones, zarzuelas, y obras para piano eran de gran popularidad. María la O, Rosa la China, Niña Rita, El Batey y tantas otras eran aplaudidas en teatros de toda América.  

“Ernesto Lecuona hizo cantar al mundo con acentos cubanos”, escribió Joaquín Aristigueta, en 1952, en un artículo desbordado de admiración por el artista. Ninguna otra frase sintetiza con tanta precisión el significado de la labor musical de un autor que atrapó en sonidos el alma de toda una cultura. Nada más justo para definir a un artista imprescindible en la historia de la música cubana. En 1959, Lecuona regresó a la patria, ansioso por conocer los importantes sucesos que estremecieron la isla. El 6 de enero del siguiente año, justo doce meses después de su llegada a La Habana, visto el caso, retornó a los Estados Unidos. Fue su último adiós a Cuba. Allá quedó todo su amor. Allá quedaron sus ancestros. Trashumante hasta el final, viajó en septiembre de 1963 a Santa Cruz de Tenerife, lugar de origen de su familia paterna, y allí le sorprendió la muerte en el Hotel Mencey. Era la noche del viernes 29 de noviembre de 1963.  

Publicado en Santo Domingo, en la Revista [A]hora 18-12-00 / Revisado para El Tren de Yaguaramas 3-XI-07